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filosofia e literatura em língua portuguesa

filosofia e literatura em língua portuguesa

07
Ago20

O silêncio não é o contrário

RODRIGO ARAUJO

 

I

Temos algumas dificuldades em lidar com o silêncio. A escuta, por exemplo. Quantos de nós já não nos inquietamos com a presença do silêncio quando o esperado é a voz, a palavra, a música? Cito dois exemplos rápidos. Quando fui ao cinema para a estreia de Ninfomaníaca, de Lars von Trier, todos nós espectadores ficamos muito incomodados na sala de exibição pois nos minutos iniciais do filme a tela fica preta, apenas um puro silêncio. Ouve defeito no projetor?, perguntava alguém próximo a mim. Já numa sala de espetáculos era aguardada a performance de John Cage, em 1952, da peça 4’33’’ (Quatro minutos e trinta e três segundos). Cage senta-se, ajeita os braços como a preparar-se para tocar o piano, mas nada toca. Apenas o silêncio. Não é incorreta a afirmação de Fábio Durão, em uma ponderada interpretação da obra, acerca da fragilidade da definição de 4’33’’ como “peça-silêncio” porque, no fundo, o silêncio absoluto não existe, pois sempre estaremos a ouvir qualquer pulsação, mesmo que seja a pulsação do nosso coração. Mas, nesses exemplos, o silêncio é muito mais que um problema de definição. Nós esperamos alguma coisa, não o silêncio. Esperamos porque o mundo é logocêntrico, porque vivemos sob a primazia da palavra.

 

Mas o homem tende a esperar demais e ouvir de menos. O logos (λόγος, palavra, verbo, pensamento, discurso) impõe ao silêncio uma tensão, mas também uma relação dialética. Por um lado, é exigido ao outro que fale, que não fique em silêncio. Inevitável não lembrar do silêncio de Buda, quando decidiu calar-se como resposta… Daí a popularização da frase, “meu silêncio será minha resposta”. Por outro lado, é negado ao outro que fale. E quanto a isso, não precisamos ir longe para lembrarmos de uma obra muito importante da contemporaneidade que é a obra da Gayatri Spivak, Pode o subalterno falar?, originalmente concebida em 1985 e depois republicada e ampliada em 1998, uma obra que parte do silenciamento dos subalternos e dos marginalizados, ou seja, do silêncio dos que são oprimidos, daqueles que não têm direito à fala, daqueles que têm sempre diante de si um mediador que fala por eles.

 

Com esses exemplos, quero entender o silêncio começando por aquilo que ele não é. Adiciono um caso pessoal. À época do mestrado, em 2012, quando me dispus a estudar uma composição poética oriental do século XVI, o haikai, um poema que deve ser escrito em 3 linhas (forma de composição que ganhou o mundo e que, de certo modo, conquistou um lugar privilegiado na literatura brasileira do século XX, a partir dos anos 70, especialmente com os poetas contraculturais, os “undergrounds” inspirados nos beatniks estadunidenses), eu comecei a sonhar com o silêncio. Eu sentia muito timidamente a linguagem do silêncio, quando folheava os livros de teatro Nô e ali naquelas máscaras percebia que havia muito de silêncio. Sentia-o quando via o teatro de bonecos “kabuki” e ali me parecia uma “valsa do silêncio”, para tomar de empréstimo esta expressão do Teixeira de Pascoaes. Mas eram vagas sensações. Antes de me dedicar ao silêncio no meu doutoramento, ele angustiava-me porque ainda se me apresentava como um vazio que só depois fui compreendendo que é um vazio cheio. Costumo afirmar que o silêncio é aglutinador, impõe deslocamentos. Aberto um espaço de intersecção, um “entremeio”, eu próprio, enquanto pesquisador, estudava o silêncio para estudar o meu próprio silêncio.

 

II

Nas suas diversas maneiras de se manifestar, o silêncio nunca é um contrário. Antes de mais, entendamos por contrário: aquilo que contraria, que é oposto, que é inapropriado, que é adversário, que é hostil. Quando buscamos entender o que é o silêncio, é quase sempre sedutora a afirmação de que é o contrário da voz ou da linguagem, ou que é o oposto do som e do barulho. Como se a fala e a palavra, o logos, preenchessem um espaço, deixando o silêncio num lugar de vazio, de ausência, de falta. Ou seja, nos seduz a ideia de que o silêncio caminha na direção contrária a da linguagem.

 

Recorro sempre a uma escritora que muito estimo, Clarice Lispector, para entender o silêncio não como contrário. Há sempre em Clarice um silêncio que é plenitude. Começando pelo fim, cito uma frase que figura o inicio da obra Um sopro de vida (pulsações), publicada em 1978, um ano após a morte da autora: “O que eu sinto não é traduzível, eu me expresso melhor pelo silêncio”. Trata-se de um pseudo-diálogo entre um “Autor” e a personagem Ângela Pralini (nome que aparece em outros textos da autora), que é um duplo. Na primeira seção da obra, intitulada “o sonho acordado é que é realidade” (são duas, antecedendo a terceira parte, “O livro de Ângela”), Ângela parece estar em estado de sonambulismo, afirmando: “Eu sou o atrás do pensamento. Escrevo no estado de sonolência”.

 

Aproprio-me desta colocação-sonâmbula de Ângela para entender o silêncio como o que está por detrás do pensamento. O silêncio não é o contrário da linguagem, mas está atrás dela. Se o silêncio for entendido como o oposto da linguagem, em direção contrária, um não pode participar do outro. Por detrás, um pode se associar ao outro. Como dois corpos despidos em que o que está por trás também participa, toma parte, mas nunca de maneira superior, hierárquica, deixando o outro no lugar do subalterno, do inferior, do servil. Assim, pode ressoar de maneira mais luminosa a colocação de Maurice Blanchot, em La part du feu, que “só há linguagem no silêncio”. 

 

Não quero me alongar, mas tão somente demonstrar que é no “atrás” (da linguagem, do pensamento etc.) que se manifesta a linguagem do silêncio: essa linguagem nada estranha e bastante expressiva, tão bem percebida por G.H., uma das mais interessantes personagens de Clarice Lispector, ao aceder ao neutro depois de um terrível confronto com um corpo estranho e consigo mesma; também essa linguagem tão bem ouvida pela narradora-escritora de Água viva

 

Em tempos de confinamento, o grande desafio imposto ao início deste século, também nós estamos procurando, procurando, procurando um espaço neutro, reticências e travessões, como se estivéssemos saltando de hiato em hiato… Procurando… Atravessando uma verdadeira via crucis. Não sei quanto a você, leitor, mas aqui tenho aprendido com o silêncio. Não, melhor: aprendido a conviver com o silêncio, de maneira análoga ao convivium do Banquete de Platão, que quer dizer harmonia entre os opostos. Saltando os buracos de mortes diárias, quase naturalizando-os como o mítico Sísifo condenado e destinado a mover a mesma pedra todos os dias, escutar o silêncio tem sido o mesmo que escutar-me, escuta atenta, mas sendo preciso destruir a audição para escutar, como Teixeira de Pascoaes, que ansiava por perder a audição, tal como Beethoven, para ouvir melhor… o silêncio.

 

Mas, com razão, pode perguntar o leitor: para quê escutar-me? Por que o silêncio? Diria eu: é no silêncio que podemos imaginar Sísifo feliz.

 

...

Rodrigo Michell Araujo

03
Jun20

Encontros virtuais de Filosofia e Literatura #Aula 3 - Eça de Queiroz e o Brasil

RODRIGO ARAUJO

Olá! Nesta #Aula 3 de nossos Encontros virtuais de Filosofia e Literatura converso com vocês sobre este que foi um autor central para o século XIX em Portugal: Eça de Queiroz. Além de uma breve caracterização do momento histórico português (em regime monárquico) e de traços gerais de sua obra, falo neste video sobre a estreita relação que Eça teve com o Brasil (familiar e intelectual) e como este Brasil leu a sua obra, que tinha grande circulação. O objetivo desta Aula é pensar um pouco mais (de maneira introdutória) sobre a relação entre o filosófico e o literário a partir de uma frase de Eça. Espero que gostem e compartilhem. Abraço e até a próxima!

 

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Rodrigo Michell Araujo

24
Mai20

Encontros virtuais de Filosofia e Literatura. #Aula 2 - Roland Barthes: um pensamento autêntico

RODRIGO ARAUJO

Olá! Nesta #Aula 2 de nossos Encontros virtuais de Filosofia e Literatura vamos conversar mais propriamente sobre o pensamento de Roland Barthes, sua importância para a própria filosofia francesa da época, além de seu legado para a Teoria da Literatura e para os Estudos Literários. Vamos caracterizar as principais linhas de força de seu pensamento, mas sobretudo refletir sobre temas importantes como a "morte do autor", noção que terá uma importância capital para a crítica literária, e que influenciará autores como Foucault e Maurice Blanchot - o que nos permitirá aí lançar algumas pistas interpretativas. Espero que gostem do video, e se curtirem, compartilha para mantermos este diálogo. Até breve!

 

 

24
Mai20

Encontros virtuais de Filosofia e Literatura. #Aula 1 - Introdução a Roland Barthes

RODRIGO ARAUJO

Olá! A partir de hoje realizo uma série de « Encontros virtuais sobre Filosofia e Literatura » para conversarmos sobre alguns temas que circundam esta antiga e necessária relação, e que decerto formam um consistente pensamento poético-filosófico. Escolhi para esta #Aula inicial alguns temas da crítica literária que, de algum modo, nos podem introduzir ao pensamento de Roland Barthes, que abordaremos melhor na #Aula 2. Sem dúvida, um autor que nos deixou um legado incrível para a Teoria da Literatura e para os Estudos Literários . Espero que gostem. E se gostarem, compartilhem para mantermos a nossa conversa!

#Aula 1: Introdução a Roland Barthes

 

22
Mai20

A vida em desuso: notas sobre poesia

RODRIGO ARAUJO

A vida é um hospital

Onde quase tudo falta.

Por isso ninguém se cura

E morrer é que é ter alta

(FERNANDO PESSOA, In: Quadras. Lisboa: Assírio e Alvim, p. 50).

 

 

           Talvez os poetas sejam os que melhor sentem e experienciam as agruras da vida, os que mais se encontram desencaixados no mundo, os que mais nutrem uma espécie atormentadora de inconformação com a realidade. Sujeitos que convivem com uma dor diária, com uma melancolia que desbota a cor do real a sua volta – claro, nem toda poesia é isto, e nem toda criação literária nascerá deste pranto. Estes poetas – atormentados, inconformados, incapazes, rebeldes algumas vezes, transgressoras outras vezes – carregam algo daquilo que um pensador romeno, Emil Cioran, falava a respeito da vida: um banho de fogo de enfermidade (sobretudo em sua primeira obra escrito em romeno, Sur les cimes du désespoir, “Nos cumes do desespero”), onde não há esperanças, onde não há saídas, onde não há sentido viver, porque a vida é puro desespero e agonia – Schopenhauer, de certo modo, também assim pensou: afinal, quando nascemos, a primeira coisa que fazemos é chorar. Por isso, até hoje, é difícil ler poesia. Porque em cada poema há um mundo. Cada poema é uma galáxia. Cada poema é um solo onde o poeta exorciza todo o sentimento, toda a angústia.

 

                Por muito a poesia é isto: quando a vida não basta. São vários os motivos que talvez expliquem a inconformação do poeta perante a realidade: seja social, seja existencial. O poeta é sempre um exilado. O poeta é sempre um estrangeiro no mundo. Um “outro” que parece um ser diferente dos demais. Que tem uma visão diferente da visão dos demais. Mas também o poeta é aquele que diz da realidade, mas de modo diferente. E diz de tal modo (universal) que nós, leitores, nos identificamos com aquilo: quem nunca, ao ler um poema, não sentiu essa identificação a ponto de dizer: não sou o único a sentir isso. E é por isso que a poesia nos conforta, porque quando fala da vida, fala de nós. Estamos no poema.

 

               Uma das angústias que mais acomete ao poeta é a falta de sentido na vida. É a busca de sentido. Por isso o poeta é um sujeito desencaixado. Porque se não há sentido na vida, não há razão de viver nela. Que sentido é este? O que causa esta falta de sentido? Inúmeras respostas. Mas desde a Antiguidade, passando pela lírica trovadoresca na literatura portuguesa, até os cumes do século XIX, o amor (a ausência do amor ou a inacessibilidade do amor) foi (e continua sendo) um articulador desta falta de sentido. Sem amor não há sentido. O amor é o que dá sentido e direção à vida. “Orfeu menos Eurídice, coisa incompreensível”, como nos diz Vinícius de Morais em seu Monólogo de Orfeu (e tão bem declamado por Maria Bethânia em Tempo, tempo, tempo, tempo). Na mitologia, o nascimento de Afrodite já circunscreve os dois lados da moeda: amor/dor. Na lírica trovadoresca em Portugal, os trovadores, especialmente os dos cantares d’amor e d’amigo, tão bem nos mostraram como o amor realça a cor da vida. Já a poesia romântica nos mostra como a vida pode ser um tormento quando o amor (ou o Amor, em maiúsculo) está inacessível, sempre longe, inatingível. O poeta romântico sempre tenta alcança-lo, sem sucesso. Daí perseguirem sempre a face da morte.

 

            Também o tormento da lembrança de uma catástrofe torna, para o poeta, insuportável viver. As tantas catástrofes do século XX tornaram a existência algo quase impossível. Basta lembrarmo-nos de poetas que sobreviveram à guerra, como um Georg Trakl e um Paul Celan, e por viverem atormentados de lembranças o suicídio foi a única saída.  Seja pela ausência do amor, seja por uma experiência traumática ou por qualquer outro motivo, os poetas têm sempre uma missão: fazer alguma coisa nesta vida, quer dizer, transformar a vida em escrita, transformar a vida em poema.

 

                Se a vida é dor, é preciso escrever. E para escrever é preciso levar a cabo aquilo que, de forma exata e certeira, disse o ensaísta francês Maurice Blanchot: “para escrever um único verso, é necessário ter esgotado a vida” (Maurice Blanchot, in: O espaço literário, Editora Rocco,p. 91). Para escrever, o poeta se dilui por completo na obra. Afinal, se a vida não basta, a única coisa que lhe resta é a escrita.

 

               Voltamos à afirmação: por isso ler poesia é muito difícil (há quem passe anos só para esgotar a compreensão de um único poema). Nunca saberemos e nunca chegaremos à dor sentida do poeta. Alguma crítica literária até dirá, e com razão: e não é interessante saber daquilo que o poeta sentiu, pois o que interessa é a obra. O poema é sempre um campo minado onde é preciso ter cuidado, onde, por vezes, nos sentimos virados de cabeça pra baixo.

 

              Lembrando um poema do Manuel Bandeira, “Renúncia”, o que resta ao poeta é isto: tentar curtir, sem queixa, o mal que lhe crucia, porque o mundo, de fato, é sem piedade (Bandeira, talvez, seja um dos melhores exemplos para esta prosa sobre vida/dor/criação literária, já que vivia constantemente ameaçado pela morte por conta da tuberculose, e viveu muito...). A última estrofe do poema do Bandeira termina com o seguinte verso: “Encerra em ti tua tristeza inteira”. Curtir, encerrar, para viver uma vida de renúncia, de sacrifício. Afinal, todo poeta vive de renúncias. A vida é constante renúncia diante da conformidade dos que aceitam tudo que lhe é imposto. O poeta não é conformista. E nem pode ser. O poeta sempre diz não. Lembrando um filósofo do século XVI, Blaise Pascal, em sua monumental obra Os Pensamentos, muitos são os entretenimentos e as distrações da vida que põem o homem em apatia e conformismo (veja como Pascal diz isso no século XVI e é tão característico de nossa contemporaneidade!). Por isso o poeta é um sujeito que está – e estará – sempre à margem.

 

             A vida em desuso. A vida em declínio. Fundo sem fundo. Vários são os poetas e poemas que poderíamos citar aqui nestas notas extremamente introdutórias a uma questão teórica ainda muito cara à própria teoria da literatura: a dor como mola propulsora da criação literária, quer dizer, quando a poesia beira o niilismo. Termino com dois poemas de dois poetas de tempos diferentes, mas que dialogam entre si. Um, “Silêncio” de Medeiros e Albuquerque, poeta pernambucano ainda muito esquecido, introdutor do simbolismo no Brasil e cronologicamente precedente à Cruz e Sousa. Aliás: o romantismo é o maior movimento quando falamos de dor como criação, tendo em vista sua complexidade e seu forte traço existencial. Outro poema: “Soneto da contradição enorme”, de Torquato Neto, poeta piauiense desaguando na Bahia e peça chave para o tropicalismo. Talvez não seja acidental terminar estas notas com um poeta simbolista e um poeta “marginal” da poesia contemporânea (acidental também por serem dois sonetos), tendo em vista que a “poesia marginal” tem um traço existencial e um apelo ontológico um pouco próximo da poesia simbolista. Fiquemos com os poemas. Fiquemos com.

 

 

SILÊNCIO

Cala. Qualquer que seja esse tormento

que te lacera o coração transido,

guarda-o dentro de ti, sem um gemido,

sem um gemido, sem um só lamento!

 

Por mais que doa e sangre o ferimento,

não mostres a ninguém, compadecido,

a tua dor, o teu amor traído:

não prostituas o teu sofrimento!

 

Pranto ou Palavra - em nada disso cabe

todo o amargor de um coração enfermo

profundamente vilipendiado.

 

Nada é tão nobre como ver quem sabe,

trancado dentro de uma dor sem termo,

mágoas terríveis suportar calado!

(MEDEIROS E ALBUQUERQUE, In: Canções da decadência e outros poemas, Editora Martins Fontes, 2003, p. 153).

 

 

 

SONETO DA CONTRADIÇÃO ENORME

 

Faço força em esconder o sentimento

Do mundo triste e feio que eu vejo.

Tento esconder de todos o desejo

Que eu não sinto em viver todo o momento

 

Que passa. Mas que nunca passa inteiro.

Deixa comigo o rosto da lembrança

E o fantasma de só desesperança

Que me empurra e de mim me faz obreiro

 

De sonhos. Faço força em esconder

Do mundo, a dor, a mágoa e a cabeça

Que pensa tão-somente em não viver.

 

Faço força mas sei que não consigo

E em versos integral eu me derramo

Para depois sofrer. E então, prossigo.

 

(TORQUATO NETO, In: Torquatália - do Lado de Dentro, vol. I, Editora Rocco, 2004, p. 46).

 

 

 

  •  

Rodrigo Michell Araujo.

22
Mai20

Do Absurdo da existência: o «homem absurdo» em Teixeira de Pascoaes e Albert Camus

RODRIGO ARAUJO

Quando se fala da obra literária de Teixeira de Pascoaes, alguns elementos que são centrais devem ser destacados, como a íntima relação com a Natureza, revelando certo naturalismo — o próprio Sant’Anna Dionísio, em artigo para a Revista Seara Nova, de 1954, afirmou que Pascoaes «se exprime como se quisesse entender mais com as árvores do que com os homens» (Sant'Anna Dionísio, 1954, p. 52) —, mas também um panteísmo muito presente tanto na poesia como na prosa. Quando tratamos de seus poemas, o mistério está sempre presente. Ou mistérios, no plural. Há, pelo menos, duas manifestações que se relacionam: o «mistério» que o sujeito lírico (também o próprio Pascoaes) vê na Natureza é também o mistério do Ser.

 

Podemos destacar alguns termos que irão figurar quase todos os versos de Teixeira de Pascoaes, desde as suas obras iniciais: o vago, o indefinido, o esboço, o disperso, o suspenso.  Termos que são impregnados para adjetivar o sujeito poético. Se a poesia de Pascoaes tenta definir uma ideia de Ser, é sempre mediante um olhar distanciado. Em Terra Proibida, de 1901, no poema «Canção molhada», vemos que o eu lírico é um «morto sem sepultura» (PASCOAES, 1997, p. 248). Este estado de suspensão do Ser, que é estar morto sem sepultura, é necessário a Pascoaes para tematizá-lo. Mas esta tematização invariavelmente se traduz em procura. O Poeta quer desvelar o mistério que há no Ser, e o faz pelo silêncio — talvez aqui uma influência de Leonardo Coimbra, que viu a «alegria» de desvendar o mistério: «penetrar o mistério, que sublime alegria!» (Leonardo Coimbra, em A Alegria, a Dor e a Graça, p. 48).

 

Na procura pelo Ser, Pascoaes descobre o Absurdo. Ou o «homem absurdo», tal como vislumbrou Camus ao questionar o sentido da vida, justamente neste estado de suspensão e de distanciamento que há na poesia de Pascoaes. Questionar, mas também duvidar. Em Pascoaes, como também em Albert Camus, há uma procura por um «elo» que faça superar sua condição de estrangeiro na existência, mas encontra apenas o «divórcio» da vida. É o que Camus, em O mito de Sísifo, entenderá por «absurdidade», pois «esse divórcio entre o homem e a sua vida, entre o ator e seu cenário, é que é propriamente o sentimento da absurdidade» (Albert Camus, O mito de Sísifo, p. 9).

 

Quanto ao Absurdo, Pascoaes e Camus mantém uma estreita aproximação. Ambos partilham um pensamento, experiência e criação do Absurdo. Cada um, à sua maneira, aponta o absurdo da condição humana, mas também o «porque» e o «para quê» que o homem absurdo lança diante da sua própria existência (absurda) — por isso, em Para a luz, de Pascoaes, haver uma presença de Camus em quase todos os poemas, pois o sujeito poético, sempre revoltado, vislumbra a miséria da existência, mas, à maneira de Camus, tenta dar alguma forma ao seu destino. Se Camus apela para que nós imaginemos «Sísifo feliz», é para assim encontrarmos alguma «clareza» na corda da familiaridade que nos liga à existência. 

 

Parece-me que a poesia de Pascoaes sempre comportou este «homem absurdo» camusiano, alternando entre a felicidade e o absurdo, tentando superar o bacilo da existência. É o que está expresso em quase todos os poemas da obra póstuma Últimos versos, de Pascoaes. Nestes «últimos versos», Pascoaes mantém a «originalidade» que constitui seu expressar, diferentemente do que entendeu João Gaspar Simões, ao tratar os Últimos versos como uma obra em que a Filosofia se sobrepõe à Poesia, onde o Poeta está «a atraiçoar a poesia com a razão, com o discurso, com a Inteligência» (João Gaspar Simões, Suplemente de «Amanhã», jornal Letras e Artes, 1953, p. 1) — afirma até que a obra expressa menos uma originalidade e mais uma «excentricidade», fazendo dos Últimos versos uma obra de «locubrações pseudo-filosóficas» (Idem, p. 10). 

 

No poema «Loucura», podemos observar que o que está em causa é o «sonhar acordado», que tão bem constitui a sua criação poética. O devaneio poético é uma via que Pascoaes encontra para apreender o Ser. No poema, o Ser aparece como síntese:

 

Deus e Satã, o mesmo Ser

Com duas faces,

A branca e a negra,

A do verbo encarnado

E a do silêncio

Anterior ao verbo

Mas grávido de toda

A etérea música

(PASCOAES, 1953, p. 27).

 

 

O Ser é Verbo, mas também silêncio primordial, que é anterior ao próprio Verbo. Eis o que constitui o «homem universal» pascoaesiano. Se Pascoaes encontra esta «síntese» no Ser, é porque o próprio silêncio é abertura para a síntese, como também para o encontro e para as resoluções de qualquer «tensão» entre os opostos. Em Últimos versos, os títulos dos poemas já inscrevem esta síntese, a partir da conjunção aditiva «e»: «Pobres e ricos», «Ontem e hoje», «Vento e chuva», «Antes e depois», «Hilário e nobre, «O longe e o perto». No poema «Convivência», convive no homem os opostos, o próximo e o distante:

 

No próximo reside

O tremendo conflito

Da convivência.

Estalam ruídos agressivos,

Brilham gestos em lâminas de faca,

Rebentam bombas!

[…]

Mas, na distância,

Ressoa a música dos astros,

Para os herdeiros de Platão,

Esses poetas

Ou esses místicos…

Sem misticismo a nossa vida

É apenas existência,

Objecto e não sujeito

(PASCOAES, 1953, p. 46).

 

 

Em «O longe e o perto», é o próprio poeta, Teixeira de Pascoaes, que se vê como síntese, principalmente síntese de seus próprios personagens:

 

O perto é vivo, o longe é morto.

A morte é na distância,

Em nós, a vida.

A vida é o tempo que voa,

A morte é a eternidade,

Negra e parada, nesse

Distanciamento

[…]

E quem sou eu?

O doido e a morte, a Esfinge,

A luz da Lua

E o pobre tolo,

Na tua ponte, ó São Gonçalo

(Idem, p. 48, grifos do autor).

 

Esta «síntese», pela qual o Poeta apreende o Ser, só é possível mediante o silêncio, pois é este que permite «a intimidade mais perfeita» (Idem, p. 79) entre os opostos. Se o silêncio está presente em seus «últimos versos», é para que o poema possa guardar o Ser. Pois é pela poesia e pelo silêncio que Pascoaes chega ao Ser.

 

§

Rodrigo Michell Araujo

20
Mar20

Meditação de isolamento para tempo incerto

RODRIGO ARAUJO

Dolente,

percorro inutilmente o tempo das horas mortas. 2020 parece um ano por começar apontando para o vazio, impondo-nos um isolamento que, por vezes, é angustiante. Bombardeia-nos o medo: do movimento, do toque, da empatia, do afeto. Estamos ilhados. Sós. Numa profunda ilha da qual já nos encontrávamos em estado de sonolência, inertes por alguma espera vinda de não sei onde. Onde estamos? Talvez perdidos, mas certamente embebidos do espanto da clausura. Primeiro, a clausura do fora. Segundo, a clausura do dentro. A pior. O mais fundo pântano de nós mesmos. Absurdamente abandonados.

 

Todos os dias a mesma rotina: pôr o café na cafeteira e perder-se, em seguida, na parca luz que vem de fora. Uma "estátua falsa" despoletada do templo prestes a ruir sem deus, como aquele poema do Sá-Carneiro. Mas estátua atenta ao grosso silêncio que se ouve lá de fora, onde nada se mexe. Depois tem o fumo do cigarro que se encortina no espaço, deixando a visão suspensa. Mentira. Quem fica em suspenso é tão somente a fundura do meu Ser. Mais adiante o silêncio... meu amigo, minha música. Pensamos, por vezes, que no abissal silêncio a gente até escuta o pulsar do coração. Não. Comigo o silêncio faz vibrar com violência todas as paredes do meu Eu, fecho os olhos, e então a Música começa.

 

Pouco a pouco vamos nos entretendo com as miudezas do dia a dia. Boiar os olhos na overdose de notícias de uma tevê uníssona, pegar um livro e folhear as páginas, mas vagarosamente, porque há muito tempo e é preciso desfrutá-lo de algum modo, e de novo o café, o intrépido alimento. Mas você se esquece que está irremediavelmente só. Lembrei de um poema. É de um poema do Adolfo Casais Monteiro, intitulado "A manhã no café deserto", que versa sobre essa quase letargia que me vejo em tempos incertos (e que máxima importância tem um Café, o lugar eleito dos solitários). É assim o poema:

Café.
Ruídos abafados.
É como se a vida fosse calafetada.
Quase silencio.
Os ruídos da rua chegam por este corredor fora
Como enfraquecidos da viagem.
Aqui ao fundo a sombra é maior,
Hoje que chove lá fora,
Miudamente.
Tepidez.
Folheio livros, distraído,
Por aqui ser inútil fingir qualquer acção.
Estar aqui sozinho é viver intensamente,
Estar aqui silencioso e recolhido
Dá não sei que ciência de todos os segredos do fluir da vida.
O café: acumulador de todos os destinos aqui suspensos um

[momento:
nesta atmosfera densa permanece a síntese de todos os caminhos
Aqui onde o silencio existe a esta hora da manhã,
Existe apesar dos ruídos,
Segunda atmosfera suspensa e doce,
Alheia ao que não seja a sua compenetrada reflexão
Sobre o surdo ressoar das vidas que por aqui se fixaram um

[momento.
Planalto para onde todos trouxeram a descansar a agitação das suas vidas
Que puseram ao lado a acalmar sobre os longos divãs de couro,
E onde vieram beber na espessa bebida negra a paz momentânea

[ou mais excitação.

Paz.
Lusco-fusco.
Alheamento.
Aqui até a nossa vida nos é um espectáculo
Exterior como um filme ao fundo da sala em trevas.
Café,
Meu amigo!

 

Primeiro deixa eu te falar uma coisa. Eu adoro o título deste livro do Adolfo Casais Monteiro onde o poema acima se encontra, chama-se Poemas do tempo incerto, de 1934, com poemas escritos pelo autor entre 1928-1932. De algum modo, sempre vivemos em algum tempo incerto, e talvez os poetas melhor cantem essas incertezas que ecoam das agruras da vida. Talvez, ainda, eu esteja me confundido no que quero dizer porque essa clausura me faz perder de mim mesmo em estranhos labirintos. Os dias têm sido de errâncias, mas propriamente imaginárias, não as físicas. E clausuras sempre nos conduzem a portas metafísicas. Mas,

 

tenho que manter os pés no chão. Café outra vez. Sim, o que eu gosto no poema do Adolfo Casais Monteiro é a maneira íntima como expõe a parte solitária de nós neste "estar aqui silencioso e recolhido" que nos impele a uma sensação de tocar nos segredos do fluir da vida.  Porque quanto mais distante, e mais distante de nós, mais a ressonância do segredo se faz audível, que é a parte mais audível do silêncio. Eu tenho que lhes contar: a meditação tem sido o cais onde o meu barco cansado aporta, de onde desço cansado, onde ando cansado, e mais adiante me sento para beber a espessa bebida negra de onde tento tirar a paz momentânea.

 

Vou ficar aqui, sentado,

Calado. Quieto. À espera de qualquer coisa...

23
Set19

Dos poetas-cavadores, ou sobre um poema de Jaime Cortesão

RODRIGO ARAUJO

    Há autores que consagraram-se na prosa, de maneira que a poesia ficou quase (mas quase, apenas) que ilibada pela crítica literária. É o caso de Machado de Assis e Guimarães Rosa, por exemplo, para citar rapidamente no caso da literatura brasileira. Em Portugal, caso semelhante se deu com Jaime Cortesão. Quando falamos neste autor, falamos do Jaime Cortesão do chamado «Grupo da Biblioteca», quando foi diretor da Biblioteca Nacional de Lisboa, entre 1919 e 1927, que se dedicou a uma série de reflexões sobre a situação portuguesa na implantação da República no início do século XX. Falamos do Jaime Cortesão do movimento cultural que empreendeu uma « reação » e uma « resposta » à doutrina positivista que perfilou o pensamento português do século XIX. Falamos igualmente deste Jaime Cortesão situadamente universalista e antipositivista, em torno da Renascença Portuguesa, do Porto. Um grande pensador, sem dúvida. Mas que «começou» publicando livros de poesias. Alguns críticos afirmam que, após 1914, Jaime Cortesão « abandonou » a poesia. Não me parece, e o próprio poeta e crítico literário David Mourão-Ferreira, no prefácio às Obras Completas de Jaime Cortesão, afirma isto. Basta vermos a obra de poesia Missa da meia-noite e outros poemas, publicado em 1940, os excelentes poemas que lá contêm. Veja-se o poema «Regresso ao Caos e Ressurreição», de que retiro (ver foto abaixo) os seguintes versos: « [...] ouvia o Mar, já não as ondas / Mas, sim, o fluxo eterno das marés / Eco longínquo e redivivo / Dizendo a vida tumultuosa / O vaivém criador / Do Caos primitivo » (Obras Completas - Poesia. Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1998, p. 237).

     Na obra Glória Humilde, de 1914, chama-me a atenção um poema intitulado «O Cavador» (p. 88). Tem me interessado ultimamente essa figura do « cavador » associada ao poeta e ao ofício da criação. Teixeira de Pascoaes e Miguel Torga exploraram muito isto em suas obras -- um pouco mais Torga. Em muitos poemas de Teixeira de Pascoaes o poeta nos induz à imagem da « enxada », para que o poeta a utilize, tal como a pena. Para que labore na terra árida e desértica da página em branco. Miguel Torga, pela experiência da lavoura que teve no Brasil, escreveu muito sobre essa ideia. O poeta é poeta-cavador. Precisa preparar e cultivar na terra, afinal é a Terra seu «grande» tema.

     E fico aqui a pensar no poema do Jaime Cortesão, mas também em Pascoaes e Torga. O que resulta do poeta-cavador? Um poema cheio de suor e sangue. Com o cheiro da Terra fecunda. A poesia é, então, o alimento colhido da terra trabalhada. Não é a poesia o alimento da Vida?

 

O Cavador

Sou cavador: cavo a Terra,

Desbravo torrões às léguas,

Vamos, poisios, à guerra!...

Prometo não vos dar tréguas.

 

Levo a vida bem ganhada;

No fundo da terra entranho

O ferro da minha enxada

Com quantas forças eu tenho.

................................................

A minha enxada faísca

Todo o dia, o tempo todo, 

Mas sou pobre, vivo à risca,

Nunca tiro o pé do lodo.

 

À Terra, se a água é pouca,

Deixo o sangue pelos trilhos,

E muita vez tiro à boca

Pra dar à boca dos filhos.

 

Sou pobre e dou o que tenho,

Pois digo aos ricos: Comei!

Quantas vezes é o amanho,

Que em todo o ano ajuntei

(Obras Completas, p. 88-90).

 

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§

Rodrigo Araujo

19
Set19

Mário Cláudio, ou uma conversa com as cordas. Notas sobre Guilhermina Suggia

RODRIGO ARAUJO

                                              I

      Do corpo humano, as mãos me fascinam o pensamento. Por um lado, porque há muito os filósofos viram nas mãos o sentido da técnica, por conferir ao homem, segundo o Timeu de Platão, a capacidade de criar e explorar as distâncias do mundo. Com as mãos podemos criar, destruir, recriar, pegar, nos comunicar. Mais que um órgão, expressamo-nos pelas mãos, e com elas realçamos a tela branca da existência. Por outro lado, sempre me interessou a virtuosidade com que alguns artistas, na música ou na poesia, trabalharam a mão.

       À época dos meus estudos kierkegaardianos, tomei contato com um livro do Jean Brun, filósofo francês e referência em História da Filosofia, chamado La main et l'esprit [A mão e o espírito]. Não tive tempo de lê-lo todo, mas retive em forma de anotação o seguinte trecho:

 

« Kierkegaard disse acerca da subjetividade que ela era, à sua vez, a verdade e o erro: a verdade em face do conceito, o erro em face da Transcendência. Podemos afirmar que a mão do homem é ao mesmo tempo a verdade e o erro. Ela é a verdade na medida em que ela pega, maneja, forma. Ela é o erro na medida em que ela crê que pode, ou poderá, tudo tomar, tudo manusear, tudo reformar » (Jean Brun, La main et l'esprit, Presses Univ. de France, 1963, tradução livre minha).

 

      Neste desígneo de tatear o mundo que fui levado a um livro de Mário Cláudio, escritor português muito prestigiado. Trata-se da biografia da violoncelista portuense Guilhermina Suggia. Guilhermina faz parte da Trilogia da Mão (os outros biografados são o pintor Amadeo de Souza-Cardoso e a ceramista Rosa Ramalha). Mário Cláudio, que já expressou seu fascínio pela simbólica do número « 3 », desconcerta qualquer leitor nesta Trilogia pela maneira com que irá interpretar o género «biografia», não seguindo as formas tradicionais.

                                                                                              II

        Guilhermina não é uma biografia no sentido tradicional do termo. O próprio autor-narrador dialoga com personagens ficticios que aparecem no primeiro livro da trilogia, Amadeo. Mas o fascinante da obra (ai a maestria de Mário Cláudio) é, sem dúvida, a força íntima com que o autor penetra no biografado. Aquilo que Miguel Torga, no Diário III, chamou de «alfabetismo íntimo» com um objeto. O autor se vê envolvido na tecitura textual e existencial de Guilhermina Suggia de tal maneira que é difícil visualizar a fronteira entre o próprio autor e a violoncelista. Guilhermina, para mim, soa um diário íntimo, uma partilha poética. Quando a música e a poesia coabitam o mesmo espaço.

       Não há como não se apaixonar pela vida de Guilhermina Suggia, esse nome que « li »  pela primeira vez na Casa da Música do Porto, mas apenas porque a sala principal lhe rendeu a justa homenagem.

       Guilhermina, ou simplesmente « Guil », como gostava, foi dessas mulheres à frente de seu próprio tempo (o que sempre me vem à memória Emma Bovary para uma quase-ilustração). Não era comum ser facultado às mulheres a profissão de violoncelista nestes finais do século XIX. Pois o violoncelo precisa ser posto entre as pernas. Guilhermina desafiou não apenas com o lugar da mulher na profissão de violoncelista, mas pela sua paixão e dedicação para com a música.

        Guilhermina figura entre aqueles artistas que não estabeleceram fronteiras entre a vida e a arte. Levou a música às últimas consequências. Carregando consigo o fardo pesado da melancolia e da saudade. Solitária, mesmo estando casada com Pablo Casals, músico que, por indicação do seu pai, o também músico Augusto Suggia, foi designada aos 13 anos para receber lições em Espinho. Mário Cláudio diz: «De muito e recôndito sossego fazia a conversa com as cordas, admirada da frequência que soltavam» (p. 167).

        Ao passo que Mário Cláudio se envolve na vida da biografada, também o autor deambula sobre o ofício de um biógrafo: «Ouvir é rara virtude do biógrafo, que o caso mental sobre o real conjectura, o painel tecendo onde os tons se combinam» (p. 169). Assim temos, no início da obra, algumas definições sobre Guilhermina: «Têm-na por nariguda e abrupta, com a angulosidade que deixa presumir uma pele resistente» (p. 157). Entre seus colegas de estudo, assim era definida Guilhermina: «Dela se falava já, entre os alunos, de alheada a reputando e de muito intensa, com a fulgência de olhar que permite antever a imprevisível conduta» (p. 170). Da passagem de Guilhermina por Leipzig, Mário Cláudio consegue, com maestria, penetrar na solidão daquela mulher que parece equidistante: «E ficava com o apetite da solidão, quietos dias de nevoeiro, tardes de vento de agasalhada leitura, outonais escapadas, com uma cesta na mão, a inquirir das vendedeiras o preço dos legumes» (p. 171).

      Mário Cláudio vê Guilhermina por dentro. Em 1914 a violoncelista irá se separar de Pablo Casals por inúmeras desavenças. Em 1907, em Paris, já se dá uma «surda luta [que] se trava, entre um mestrado que não se quer abolir e um coração inquieto de voo» (p. 179). Mário Cláudio aproveita para interrogar, junto com Guilhermina: «Partia Pablo em tournée, com seu trio que Alfred Cortot e Jacques Thibaud integravam. Compreenderia ela que deveria alongar-se do violoncelista, da temporada que com ele repartira, nessa vila onde a neve pesava toneladas de silêncio?» (p. 190). Era 1912.

      Com Guilhermina, Mário Cláudio deixa um belíssimo filosofar sobre as mãos. Pois, para Guilhermina, não havia distância entre ela mesma e o violoncelo. Da sua vida na Inglaterra, país que a levou àquilo que Miguel Torga chamou de «existência dividida», Mário Cláudio nos transmite uma impressão de Mrs. Hart:  «[…] tinha a portuguesa os dedos imbuídos de variados aromas, a eles a música se apegava, ao longo do ponto do violoncelo. Era, então, como se a própria terra se apaziguasse, de seivas e tegumentos, no retomar do trabalho que deixara» (p. 198). Uma artista e seu instrumento: «[…] nas cordas irá imprimindo o mais nítido de si mesma » (p. 213). 

       Guilhermina, aquela que encantou os ouvidos da Rainha D. Amélia e, com isso, ganhou uma bolsa de estudos para donde partiu, em 1901, para Lepzig. Conquistou o prestígio do público, destacou-se mais do que a irmã, Virgínia, também uma talentosa pianista. Casou-se, posteriormente e subtamente, com um médico radiologista, José Carteado Mena.

        Guilhermina sofreu com o peso do atravessamento de duas guerras. No período da II Guerra, quase não trabalhou. Acompanhamos «as esporádicas digressões em Portugal, uma só a Madrid» (p. 252). Quando houve a reabertura de sua carreira, no pós guerra, « compôs Guilhermina um infindo programa, de peças de nada menos que dezasseis autores, ao piano acompanhada por Ernestina da Silva Monteiro. A carreira internacional supõe agora reaberta, com a Alemanha rendida e o Japão também, uma promessa de paz a que os cromos não falham » (p. 253). Mas « não lhe inspira o pós-guerra a fé conciliante num mundo a renascer, […]. Iam-lhe, em torno, tombando as árvores, o pai, já se disse, a mãe, pouco depois, a irmã, que expira hoje em sua Rive Gauche, ao lado do marido que resmunga, numa ira contensa e a Guilhermina se referindo, ‘qu’elle ne circule pas trop à Paris’ » (p. 256-257).

        A tessitura poética de Mário Cláudio me levou a outra «biografia» de Guilhermina Suggia. De autoria de Fátima Pombo, temos Guilhermina Suggia, ou o violoncelo luxuriante, obra publicada em 1993. Fátima Pombo também é seduzida pela música, como quem ouve o canto das sereias. Sua obra também não atende ao estilo tradicional de «biografia». Fátima, também à maneira de Mário Cláudio, se vê num entrecruzamento poético com a sua biografada, refletindo sobre o Outro, mas ao mesmo tempo refletindo sobre si própria:

 

« Sem dúvida que Guilhermina deslumbra e que é tão intenso e tão bom estar apaixonado por ela. Ela é estonteante e qundo toca não mente. E como o dela, os corpos ficam todos transpirados e com um negro e visceral cheiro a café. Ela permite que cada um respire o corpo do outro, sendo ela quem mais sofre. O corpo dela e o do violoncelo, quando estão separados causam-lhe dores. É preciso viver a espessura da distância que custa tanto à noite, sem luz e sem som » (Fátima Pombo, Edição da Fundação Eng. António de Almeida, 1993, p. 51).

 

     Ler a obra de Fátima Pombo após Mário Cláudio pode funcionar como um bom complemento, pois naquela se reunem também os ensaios que Guilhermina Suggia escreveu para a Revista Music & Letters na década de 1920. Em um ensaio intitulado « O violoncelo », Suggia fala de seu instrumento:

 

« O violoncelo é, porventura, o mais extraordinário de todos os instrumentos, dada a sua amplitude. É o único instrumento realmente capaz de suster um baixo por um longo período de tempo e também de cantar uma melodia em quase qualquer registo. É verdade que o violino e a viola podem cantar melodias e formar o baixo, mas a profundidade das suas notas mais baixas não é suficientemente forte para lhes possibilitar dar forma ao instrumento baixo de uma peça » (Guilhermina Suggia, in POMBO, 1993, p. 374).

 

       Mas não foi apenas Guilhermina uma poeta do violoncelo, como também foi grande educadora. Tinha gosto pelo ensino da música. O que refletiu em seus alunos. Madalena Sá e Costa, sua aluna, assim recorda de Suggia: « Ela adorava ensinar e eu recebi esse amor pelo ensino que me acompanhou toda a vida » (Depoimento em Suggia: o violoncelo, catálogo de exposição da Casa-Museu Guerra Junqueiro, 2006, p. 109).

 

                                                                                                III

 

       Com o violoncelo, Guilhermina também traduziu o drama de existir. Uma artista que passou a conviver com a presença da morte ao longo dos anos. Assistiu a morte de seu pai. Em seguida, perdeu a mãe, mas aqui Guilhermina estava em outro país. Morre a irmã em Paris, em 1947, e em março de 1949 morre o marido, o médico Carteado Mena. Um ano antes de sua morte. Guil vê e convive com a perda. Em um ensaio, Guilhermina Suggia diz que « o violoncelo é, para mim, o instrumento que melhor reproduz o angustiado lamento da voz humana ou a expressão triunfal dum cântico vitorioso de Resgate e Amor » (Em Fátima Pombo, 1993, p. 77). 

     Em 1948, uma nevrite lhe abate, atacando a mão esquerda. Mas Guilhermina já vive uma espécie de clausura; atenta, mas resignada. Não lhe assusta a morte em si. Conta Mário Cláudio que « eis que a apavoravam o ritual e a mitologia cadavéricas » (p. 263).

     Guil « enfrenta » a morte, porque já a sente no centro mesmo de sua existência. Daí podemos compreender sua compreensão do instrumento como tradução do lamento da voz  humana. Era a sua forma de traduzir, em música, o canto da vida e da Morte. Conversou não apenas com as cordas de seu violoncelo, mas também com a Vida em íntima profundidade.

 

 

Capa da Revista Music & Letters, onde colaborou Guilhermina Suggia

[Capa da Revista Music & Letters, onde colaborou Guilhermina Suggia]

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[Obra Guilhermina Suggia, ou o violoncelo luxuriante, de Fátima Pombo]

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[Obra Trilogia da Mão: Amadeo, Guilhermina, Rosa, de Mário Cláudio]

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[Desenho de Guilhermina, intitulado «Après un Rêve», em Fátima Pombo, Fotogaleria].

 

 

§ 

Rodrigo Araujo

 

11
Set19

Miguel Torga: um nome e sua obra poética

RODRIGO ARAUJO

    Gosto muito de fazer trabalhos sob encomenda. Recentemente, após um convite para falar sobre o Miguel Torga em um evento no Porto, mal percebi o momento em que já estava coberto de páginas do poeta transmontano. Uma felicidade meditar e falar sobre este poeta, que foi o nome de estreia, em 1989, do nosso tão amado e importante Prémio Camões, que já prestigiou vários nomes, tendo Chico Buarque com tamanha justiça e merecimento levado o prémio deste ano de 2019.

      Antes de nascer «Miguel Torga», nasceu o seu autor: Adolfo Correia da Rocha. A escolha do pseudónimo vem de uma homenagem. Miguel, para homenagear dois autores penisulares de sua predileção: Miguel de Cervantes e Miguel de Unamuno. E Torga o poeta encontrou nos montes, uma planta geralmente de cor roxa, também conhecida como urze, de nome científico Calluna vulgaris. Quando o poeta escolhe o pseudónimo, já aí fincou o cumprimento de um destino, de ser um poeta dos montes, ou como diz o filósofo português Eduardo Lourenço, um lobo das montanhas (in Tempo e poesia).

      A terra tem (e terá) presença muito peculiar na vida deste poeta, desde os seus 13 anos quando emigra para o Brasil para ajudar um tio em uma lavoura. Retorna do Brasil em 1925, distos cinco anos. É já no regresso que se inicia sua vida de estudante de medicina e também sua atividade literária, embora só em 1934 que «Miguel Torga» venha à vida, com a publicação da novela «A terceira voz».

      Quando falo da presença da terra em Torga, refiro-me não apenas ao «tema» da terra que inscreverá em sua poesia e na prosa. Mas o próprio Torga muito se interessou por conhecer o próprio país, além de outros. Há uma tese de doutorado de autoria de José Cymbron, «O Portugal de Miguel Torga», que conta com mais de 600 páginas, que se dedica a mapear e registrar todas as entradas e notações das viagens que Torga fez por diversos países e incluindo Portugal. Pode ser interessante ter estes dados.

    O que mais me chama atenção na obra de Miguel Torga é justamente da intimidade que o poeta terá com a terra, com os estonteantes montes do Norte de Portugal que são capazes (é verdade!) de roubar a visão. Não dá para falar de Miguel Torga sem falar desta paisagem montanhesca que recobre sua poesia. Claro que Torga não se reduz a isto. Inclusive, suas primeiras obras poéticas retratam um desgosto, um assombro, uma inquietação --- e até certa inconformação com Portugal que estará presente em outras obras. Rapidamente falando, basta conferir as suas «lamentações» da obra Lamentação, de 1943, que mais parece uma conversa com o divino em tentativa de dividir a culpa e todo nosso sofrimento (Teixeira de Pascoaes fez muito bem isso, humanizar o divino para que ele também sofra ou sinta o sofrimento como sentimos e sofremos). Mas depois eu trarei aqui alguns poemas destes primeiros livros. Lembrando que, quando Torga reune seus poemas em uma Antologia, em 1981, ele exclui quase todos os seus poemas de juventude, e sua «primeira obra», Ansiedade, de 1928, isto é, sua estreia literária, sai apenas com 1 único verso: « (...) sinto o medo do avesso (...) ». A partir disto, sua obra inicial (em termos de livro impresso) ficará relegada a este único verso.

      Em Nihil Sibi, de 1948, o poeta aparece como um trabalhador da terra, que precisa de prepará-la para semear (imagem que será cara a Torga).  No poema «Canção do semeador», vemos:

 
Na terra negra da vida
Pousio do desespero,
É que o Poeta semeia
Poemas de confiança.
O Poeta é uma criança
Que devaneia.
 
Mas todo o semeador
Semeia contra o presente.
Semeia como vidente
A seara do futuro,
Sem saber se o chão é duro
E lhe recebe a semente.

      

    Da obra Cântico do homem, de 1950, gosto muito do poema «Comunhão», porque o próprio título já é sugestivo, indicando aquilo que é central na obra de Torga, ou seja, a intimidade com o seu meio, a união com a paisagem, de maneira bastante poética e onírica. Vejemos o poema:

Tal como o camponês, que canta a semear
A terra,
Ou como tu, pastor, que cantas a bordar
A serra
De brancura,
Assim eu canto, sem me ouvir cantar,
Livre e à minha altura.

 

Semear trigo e apascentar ovelhas
É oficial à vida
Numa missa campal.
Mas como sobre desse ritual
Uma leve e gratuita melodia,
Junto o meu canto de homem natural
Ao grande coro dessa poesia.
 
      Mas a grande parte poética de Torga se encontra em uma série de livros intitulados Diário. São 16 volumes. Mesclando poemas e anotações, o Diário é talvez a parte mais significativa de sua obra poética. O ensaísta e professor aposentado da Faculdade de Letras de Lisboa, Fernando J. B. Martinho, diz que alguns dos melhores poemas se encontram no Diário. Tendo a concordar, embora ótimos poemas possam ser encontrados em outras obras.
 
     No Diário IV (3.ª ed. de 1973), Miguel Torga expressa seu pensamento acerca da velha relação literatura/vida, afirmando o seguinte: 
 
 
«  Coimbra, 18 de maio: A maior desgraça que pode acontecer a um artista é começar pela literatura, em vez de começar pela vida. Cora-se de vergonha, depois, diante das ingenuidade impressas, que são cueiros sujos e pretendem ser livros  »  (p. 41).
 
 
         Claro que uma anotação desta põe muitas coisas em relevo, especialmente sobre a posição do poeta quanto ao processo criativo e a maneira como inscreve na poesia a experienciação da vida própria. Mas, para encerrar, queria citar um outro trecho que gosto muito, do Diário V (3.ª ed. de 1983), que parece não apenas reescrever aquele poema «Comunhão», que citei acima, mas define com muita precisão aquilo que penso sobre a relação onírico-poética do sujeito com a Natureza (ou a physis grega), com o seu meio exterior, ou seja, a intimidade poética com o espaço vivido e habitado:
 
 
«   São Martinho de Anta, 28 de dezembro de 1953: É uma pena que os montes não falem, não dialoguem nem testemunhem. Estes meus, pelo menos. Além da emoção de os ouvir responder ao monólogo que o silêncio em que vivem apagou nos meus lábios e tornou interior, gostaria sobretudo de saber se fica na alma deles, como na minha, a marca indelével de cada um dos nosso encontros.  É de tal modo apertado e medular o abraço que damos, tão íntima a comunhão que nos une horas a fio, que não me resigno à ideia de que só do meu lado haja consciência, e do outro o amor seja passivo  » (p. 86-7).
 
 
 
Rodrigo Araujo.

Mais sobre mim

Rodrigo Michell Araujo

Doutor em Filosofia pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Portugal (2020). Mestre em Estudos literários (2014) pela Universidade Federal de Sergipe, Brasil, onde fui professor substituto de Literatura Portuguesa. Licenciado em Letras (2010) pela Universidade Tiradentes (Aracaju - SE).

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